¿Por qué es preferible una demostración geométrica?

Una lectura sobre infinitos vacíos.

Cito y comento.

 

SALVIATI: ¿De otro modo qué? Ahora, ya que de paradojas se trata, veamos si de algún modo se puede demostrar que en una extensión continua y finita, no repugna que se puedan hallar infinitos vacíos. Y al mismo tiempo se verá, si no otra cosa, por lo menos apuntada una solución del más maravilloso problema que el mismo Aristóteles puso entre los que él llama admirables (ammirandi), quiero decir entre las cuestiones mecánicas. La solución pudiera ser tal vez explicativa y concluyente como la que el mismo Aristóteles da, y diversa también de aquella que tan agudamente comenta el muy docto monseñor de Guevara. Pero antes es necesario considerar una proposición que nadie ha tratado hasta ahora, de la cual depende la solución del problema, que después, si yo no me engaño, lleva en pos de sí otras nociones nuevas y admirables. Para mejor entenderlo, tracemos con todo cuidado una figura. Con este objeto, supongamos un polígono equilátero y equiángulo, de cuantos lados se quiera, descripto en torno al centro G; y sea por ahora un hexágono ABCDEF; semejante al cual y concéntrico con él, trazaremos otro menor, que notaremos HIKLMN. Prolonguemos indefinidamente hacia S el lado AB del mayor, y en el mismo sentido prolonguemos el correspondiente lado HI del menor, trazando la línea HT, paralela a la AS, y trasportando consigo al polígono menor. Es claro, que por estar fijo el punto B, extremo del lado AB, al comenzar la rotación, el ángulo A se ha de elevar, y el punto C bajará, describiendo el arco CQ, hasta que el lado BC coincida con la línea BQ, que es igual a él. En tal rotación el ángulo I del polígono menor se elevará sobre la línea IT, por ser la IB oblicua con AS; y el punto I no volverá nuevamente sobre la paralela IT hasta que el punto C haya llegado a Q. Ahora bien, el punto I habrá caído en O, después de haber descrito el arco IO, fuera de la línea HT, y entonces el lado IK habrá pasado o OP. Pero, mientras tanto, el centro G habrá marchado siempre fuera de la línea GV, cobre la cual no volverá sino después de haber descrito el arco GC. Dado este primer paso, el polígono mayor habrá venido a apoyarse con el lado BC sobre la línea BQ. Y el lado IK del menor sobre la línea OP, habiendo saltado toda la parte IO, sin tocarla, y el centro G habrá venido a parar en C, haciendo todo su recorrido fuera de la paralela GV, hasta que finalmente toda la figura haya vuelto a ocupar una posición semejante a la primera; de modo que, prosiguiendo la rotación y efectuando el segundo paso, el lado DC del polígono mayor, se adaptará a la parte QX, el KL del menor (después de haber saltado el arco PY) caerá en YZ, y el centro, marchando siempre fuera de la línea GV, caerá en ella solamente en R, después del gran salto CR. Por fin, efectuada una rotación completa, el polígono mayor habrá calcado sin ninguna interrupción sobre su línea AS, seis líneas iguales en conjunto a su perímetro; el polígono menor habrá igualmente impreso seis líneas iguales a su contorno, pero con discontinuidad, a causa de la interposición de cinco arcos, bajo los cuales quedan las cuerdas, partes de la paralela HT, no tocadas por el polígono; y finalmente, el centro G nunca habrá coincidido con la paralela GV, salvo en seis puntos. Con esto podréis comprender que el espacio recorrido por el polígono menor, es casi igual al recorrido por el mayor; es decir; la línea HT en conjunto con los espacios de los cinco arcos. Ahora bien, quiero que comprendáis que esto que he demostrado y expuesto en el ejemplo de los hexágonos, se cumple en todos los demás polígonos, de cualquier número de lados, con tal que sean semejantes, concéntricos y conexos (congiunti), y que supongamos que con la rotación del mayor, rueda también el otro cuanto se quiera menor. Debéis comprender que las líneas, recorridas por ellos, son aproximadamente iguales, computando en el espacio recorrido por el menor, los espacios bajo los pequeños arcos no tocados en ninguna parte por el perímetro de ese polígono menor.[1]

 

Lo primero que hay que notar al leer las palabras del Sr. Salviati, representante de Galileo en el Diálogo acerca de dos nuevas ciencias, es la importancia de las demostraciones geométricas, en especial cuando lo que se pretende mostrar es la posibilidad de pensar lo que se corroborar mediante la sensibilidad junto con lo que sólo se encuentra presente en el ámbito de lo imaginable.

Ahora, la pregunta que aquí surge, es ¿por qué la geometría puede unir lo sensible con lo que sólo es pensable, para dar razón de algo tan cotidiano como el movimiento?, la respuesta a esta interrogante me parece que se encuentra en el comienzo de la demostración aquí relatada. Esta demostración depende de la capacidad del físico para imaginar, en este caso un polígono de seis lados con otro hexágono más pequeño unido al primero por un mismo centro. Para poder llevar a cabo este acto, es necesario tener primero una noción de lado, la cual no sale de la nada, sino que depende de nuestra experiencia cotidiana.

Si bien es cierto que no tenemos experiencia sensible de un hexágono, sí lo es que vemos a la figura en todo aquello que se mueve en el mundo, además tenemos experiencia de cuerpos que poseen volumen y que nos permiten abstraer aquello a lo que posteriormente denominamos superficie.

Así pues, queda claro que es mediante la imaginación que podemos abstraer de lo sensible aquello que se ocupa en las demostraciones geométricas, y que esta abstracción permite pensar a las cosas sin aquellas particularidades que las hacen únicas en el mundo, lo cual permite hablar de manera general, es decir, da lo mismo pensar en los movimientos que se llevan a cabo en la Tierra, que aquellos que realizan los astros.

Por otra parte, hay que tener en mente una cualidad mucho más interesante en el demostrar geométrico que caracteriza al modo de hablar empleado por el Sr. Salviati, la generalidad que se desprende de las demostraciones geométricas evitan las confusiones que por lo general irrumpen en la vida cotidiana, y que conducen a apreciaciones diferentes respecto a un mismo asunto.

Es por ello que en algo tan difícil como la demostración de algo que no se puede corroborar fácilmente, como la existencia de espacios infinitos vacíos, lo mejor es recurrir a demostraciones libres de la variabilidad que existe cuando algo depende de quién y de cómo piense el asunto a tratar.

Tomando en cuenta lo anterior es claro que la demostración geométrica, por mucho es mejor que el habla cotidiana, en especial cuando aquello que se va a tratar es algo que dista de la experiencia cotidiana al grado que sólo es posible corroborarlo mediante la experimentación que se lleva a cabo mediante la imaginación, como es el caso aquí representado por la demostración del Sr. Salviati.

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[1] Galilei. G. Diálogo acerca de dos nuevas ciencias. Losada. Buenos Aires 2003. Págs. 49 y 50.

Meditación sobre la violencia (4a. de 6 partes)

(Viene de la tercera parte)

Javier Sicilia, Pascua, Fragmento

No comprendo la muerte,

esa súbita ausencia que nos deja

mirando un cuerpo inerte,

un gesto que se aleja

y ya no dice más que la oscura queja

del vacío, la sombra

de ese alguien al que amamos y ha dejado

de estar y ya no nombra

sino su desolado

hueco donde el silencio ha quedado

y se pudre la risa.

No comprendo la muerte y, sin embargo,

ha vuelto, llega aprisa

como un terrible embargo

de Dios a nuestra vida, como amargo

destino a nuestras puertas,

como un odio maldito.

“Pascua”, poema festivo: resurrección del Señor y presencia de la muerte. La muerte y Dios, límites del poema y a la vez límites de la comprensión, del camino del pensar. Por ello, el poema comienza diciendo “no comprendo la muerte”. Podemos saber que alguien murió, especular miles de razones por las que alguno pudo ser ejecutado; pero escapa a nuestra comprensión la muerte en cuanto tal, pues en realidad no vemos la muerte, ni siquiera al muerto, tan sólo vemos el cadáver, lo que fue humano, lo que ya no lo es. No comprendemos la muerte porque mirando al moribundo, en un solo parpadeo, estamos ante el cuerpo inerte; porque de un momento a otro vemos lo que está y lo que ya no está; porque la muerte rompe la continuidad de nuestra experiencia. No comprendemos la muerte porque es inhumana, esto es “nos deja mirando un cuerpo inerte” porque el otro desaparece súbitamente, se nos evapora, lo perdemos y perdemos nuestra vida con él. El otro deja de ser gesto para volverse queja, la queja del vacío de la existencia, la quejosa expresión de quien intenta comprender la pérdida. Ido el otro, sólo queda su sombra: frágil recuerdo de nuestro amor por él que va perdiendo sus contornos como sus segundos el día. No comprendemos la muerte porque es la experiencia de algo otro que ya no es el otro: ya no nos ve, pues su cuerpo inerte desvía nuestra mirada; ya no nos dice, pues su gesto nada expresa; y el rictus de lo que alguna vez fue su rostro es sólo una sombra de lo que alguna vez fuimos juntos; ya no somos, ya no hablamos, ya no nombra, perdura su silencio, el silencio mortal que nos separa. Algunos silencios nos unen, éste nos separa, nos deja a cada uno en sí mismo, pudriéndonos como las risas solitarias…

         No comprendemos la muerte, pero distinguimos su llegada. No la comprendemos pero la podemos caracterizar: a veces llega aprisa como cuando toca a quien no lo merece, a veces llega cruel como cuando vuelve insufribles los instantes postreros, a veces, también, decimos que llega justa o injusta, aunque poco sepamos lo que eso quiera decir. Llega, las más de las veces, terrible. Dice nuestro poeta: “como un terrible embargo de Dios a nuestra vida”, como cuando creemos que a este mundo Dios lo ha abandonado. La muerte es terrible porque Dios no está aquí. Nuestra incomprensión de la muerte, nuestra desesperación ante ella, nuestra confusión, viene de nuestra creencia de la ausencia de Dios: gozamos creer de la muerte de Dios para celebrar gustosos haber superado los linderos del bien y el mal. Preferimos matar a Dios por una libertad inane, que conservarlo por una responsabilidad humilde. Ni Dios ni el Diablo, nos creemos expertos tejedores de nuestro destino, aunque morimos atrapados en la violencia de nuestras propias redes. Por ello el destino se vuelve amargo: inventamos nuestra felicidad con muy poca imaginación. La muerte llega como un odio maldito porque no tenemos ni maldita idea de las bendiciones.

         Doble enseñanza del poeta: primero, que el silencio valioso es el que nos une, pues es el único en el que a la vida se le da un sentido; segundo, que careciendo de sentido, todo es tragedia.

Námaste Heptákis

Ejecutómetro 2011: 5293 ejecutados hasta el 25 de mayo.

Sabiduría contemporánea: “Yo estoy muy optimista, creo que el pueblo no es tonto”. Santo, Humanista, Virgen y Mártir Lic. Andrés Manuel López Obrador, Presidente Legítimo de México y precandidato a la Presidencia Espuria e Ilegítima de México. 23 de mayo de 2011.

Escenas del terruño: “Se va a presentar una propuesta para que la minifalda se prohíba, porque tenemos un problema de embarazos prematuros en los jóvenes, y no ver como un Gobierno represivo». Sr. Don Evelio Plata Inzunza, Presidente Municipal priista de Navolato, Sinaloa.

Coletilla: Dicen que desde la pelea de los ángeles y los demonios no se había escuchado tan gran estruendo en el Cielo; era Germán Dehesa celebrando el triunfo de sus poderosísimos Pumas.

Hilando ilusiones románticamente oníricas (II) o de la inversión de Casablanca

De haber sido Rick,

Jamás habría dejado ir a Ilsa;

Por muchas Marsellesas

Que desafinaran al mundo

De tríadas

El presente post es a petición.

Sólo hay una cosa por decir a propósito de los triángulos amorosos: eso no se hace.

La cigarra

Pensamientos de Música y Drama

Hace poco escuché una entrevista que se hizo hace años a David Chase, un director y escritor de televisión estadounidense, en la que le preguntaban por qué había decidido que para la serie que había causado la entrevista no se escribiera ninguna banda sonora específica, sino que se acompañara enteramente con música popular. La respuesta me pareció muy interesante, pues decía que a él nunca le había gustado que una serie o una película «nos dijera qué sentir», y que eligiendo música casual como el rock popular podía salvarse esta dificultad y alentar así al espectador a que él juzgara lo que sentía con cada escena él mismo.

La suposición de que una obra musical acompaña al drama para explicarle al espectador cuál es el sentimiento de una escena parece fácilmente aceptable: reconocemos sin apuro los ritmos y harmonías que son tensos, los que son veloces y se usan para musicalizar persecusiones, los tristes y apagados, o las melodías melosas que sacan sonrisas o que preparan soluciones satisfactorias a los problemas de la trama. Sin embargo, la observación revela un problema grande que tiene esta admisión. Que la música pueda hacer que el espectador entienda el sentimiento que tiene cada escena supone mínimamente dos cosas: una, que la música es la imitación de los sentimientos, por lo que los reconocemos al oído sin problema; y otra, que de hecho el espectador entiende sus sentimientos.

Estos problemas se hacen más evidentes si pensamos en qué diríamos si alguien más, no la escena de una obra dramática, nos dijera qué sentir. Es claro que no podríamos hacerle caso, pues no es elección nuestra qué sentimiento nos toma. Podemos decidir recordar tal o cuál cosa que nos hacen sentir de cierto modo, pero eso no es elegir cómo sentirnos más que incidentalmente. La elección es un movimiento hacia lo que está en nuestra posibilidad tener, hacer u omitir, y las pasiones de los sentimientos están por completo en otro plano. Ellas son parte de esas cosas que «nos pasan», o para no decirlo tan simplonamente, que como son formas en las que estamos siendo en determinado momento, no podemos simplemente cambiar por voluntad. La música, por otra parte, o es expresión de sentimiento sin más (y entonces no podríamos diferenciarla del llanto o el gemido), o es una forma específica de expresión del sentimiento, o es expresión de algo más aparte del sentimiento. Como la música es una manera específica de manifestar sonido hecha para que en algún sentido se note como organizado, el músico tiene por fuerza que estar haciendo algo más que sólo quejarse como cuando expresa dolor. La música, al ser ordenada, no sólo expresa el sentimiento, sino que lo hace de cierto modo. Al manifestarse al oído con el orden, el placer del ritmo reconocible, la harmonía que deja que el escucha note una proporción de los sonidos, expresa bastante más que «sentimientos». Una pieza musical piadosa, por ejemplo, no es solamente la expresión del asombro y el pasmo ante lo divino, sino también expresión de la fe. La fe está acompañada de sentimiento, pero no es sentimiento, porque el hombre de fe tiene una cierta disposición activa hacia lo divino, no sólo se siente bien, sino que cree y hace lo que cree que debe de hacer, y está entusiasmado al hacerlo. Del amor podría decirse algo semejante, pues el amante no sólo está tomado por el sentimiento que acompaña al amor, sino que está como encendido e impelido a hacer montones de cosas. La música es capaz de expresar más que sólo «lo que nos pasa».

La obra dramática, al mostrar a los personajes tomando decisiones, actuando en conformidad, y discurriendo sobre lo que hacen, nos mueve a cierto juicio; pero además, nos hace sentir placer o dolor según creamos que esos personajes merecen o no lo que les pase. Los vemos como si fueran personas que actúan, y lo que sentimos por ellos y sus situaciones es en algún modo nuestra propia imitación (no la del dramaturgo) de nuestros sentimientos y juicios al ver en la vida cotidiana acciones semejantes. La escena, por tanto, ya por ser ella una forma de actuación que presenta frente al espectador un cierto carácter que toma bien o mal lo que le pasa, y hace bien o mal según su personaje, ya nos «dice qué sentir», pero no porque nos obligue a experimentar lo que el dramaturgo quiera, sino que propicia que nosotros hagamos esos juicios y comparemos lo que vemos que sucede, según como lo entendemos y cómo somos. Más que decirnos qué sentir, nos dice que sintamos.

La posibilidad de entender la música como un atenuante de la participación del espectador depende aparte, de que admitamos que ésta es «acompañamiento». Pero, ¿por qué lo sería? Si la música es imitación en cierta forma de las disposiciones de carácter presentadas en el drama, entonces ella es parte de la acción del dramaturgo que permite que veamos lo que en la vida cotidiana no se ve. Cuando un personaje dice lo que piensa, el dramaturgo está ofreciendo esto mismo. La música está fundida con la trama y las escenas, y es sólo separable del todo que nos ofrece el dramaturgo por análisis o por descuido. Si acaso la música no es eso, sino solamente un acompañante, entonces sería lo mismo que decir que adorna la escena como los aretes adornan la cara de una mujer. Pero si así fuera, entonces no tendría para nada la fuerza de mostrarnos los sentimientos que se exponen en la escena, así como unos aretes no podrían mostrarnos nunca la belleza del rostro de la mujer que los usa.

Con todo esto, aún hay otra cosa que considero importante notar. El dramaturgo y el poeta en general logran expresar en su imitación de la vida lo que normalmente no notamos a través de un artificioso ejercicio: diseñando ellos un modo de mostrar las cosas, que es ficticio y exagerado, nos muestran las que no son ficticias, sino de lo más naturales. El drama depende de poder resaltar lo natural a través de su exposición en una forma fuera de la naturaleza. Dicho de otro modo, el poeta saca de su contexto lo que quiere mostrar y lo expone en otro contexto para que entonces brille a nuestra vista aquello en lo que no habíamos reparado. Por eso su ficción intenta decir algo sobre cómo son las cosas en verdad. Este efecto, inevitablemente, está ligado a la sorpresa y a la capacidad de propiciar en el espectador la maravilla. Cuando nos habituamos a que el drama se muestre de este y otro modo, y cuando la música se ha hecho tan rutinariamente semejante en escenas semejantes, puede ser que su efecto disminuya y deje de lograr que el espectador se sorprenda y repare en lo que el drama muestra de importante. Podría ser que, por ese lado, tuvieran algo de sentido las palabras de David Chase, y que la música en el modo en el que estamos tan habituados a escucharla durante las presentaciones dramáticas como las de la televisión o las del cine, ya no produzcan en los espectadores ninguna sorpresa. Puede ser que a eso se refiera con que «dicen qué sentir», como que ya esperamos que aparezcan y, cuando lo hacen, ni siquiera nos fijamos en ellos. No se produce la maravilla de que allí, mientras un personaje esté preocupado según la trama, se escuche la disonancia de violines en paso tenso y recurrente; cuando que algo como eso suene preocupante es en realidad una cosa de lo más sorprendente y maravillante.

¡Silencio!

Ahora que trato de escribir algo me percato de que las palabras no acuden en mi auxilio; el silencio impone su presencia en mi cabeza, en mi lengua y en mis dedos, los cuales no responden a mis mandatos por atender a lo dictaminado por él.

Me quedo perpleja ante la hoja de papel en blanco, y aún antes de haber dibujado un trazo le veo como si ésta ya estuviera llena, ya no hay nada que pueda dibujar sin mancharla, el silencio se impone y me deslumbra como lo hace la blancura del papel cuando lo coloco en la ventana y un rayo de sol es reflejado hacia mis ojos.

El cegador reflejo del papel me deja ciega, ya no veo con claridad aquello que me rodea, y el silencio se impone ahora más que nunca, no puedo articular palabra, no veo bien y eso me impide desatar los cordeles con los que el silencio me mantiene quieta.

De momento siento mi mente vacía, pero me percato de que estoy pensando en el vacío que siento que me invade y de que quizá podría escribir al respecto, pero de momento no veo con claridad como para que mis palabras puedan corresponder con justicia.

Por más que intento aclarar mi mente el silencio se impone me deja pasmada y alejada de la amable mano de la musa que me asistió antaño.

Maigo

Meditación sobre la violencia (3a. de 6 partes)

(Viene de la segunda parte)

José Emilio Pacheco, Panteones

Veo entre la niebla el cementerio en silencio.

No pienso en otro mundo: me indigna éste

que se deshace así de los muertos.

Da horror pensar en los restos abandonados,

más durables que afectos y gratitudes.

Hay que acabar con los panteones y su intolerable perpetuación del olvido.

Todos debemos ser ceniza arrojada al aire,

volver cuanto antes al polvo

que en su misericordia nos absuelva y acoja.

La escena es clara entre la bruma: un hombre en el panteón. Los versos parecen como sentencias lapidantes; pero ahí está el efecto poético. No es un poema de visiones, sino de pensamientos. Un poema tejido en un revés. Un revés sugerido por la sonoridad de los dos primeros versos; ambos se dividen en dos partes esencialmente contrastantes. Ver entre la niebla el cementerio en silencio es saberse entre los muertos no por la presencia de los cadáveres, sino por la ausencia de su voz: entre la niebla realmente no se ve nada, y la penumbra se origina en la uniformidad del cementerio; cuando todos los muertos son iguales, estadística policiaca, no hay ninguno que hable, estamos sumergidos en la bruma de las demasiadas muertes. Por ello, la ausencia de la voz impide pensar en otro mundo, ahora ausente, y obliga a pensar en éste, en este mundo indignante en el que se pierden las voces de los muertos. No nos deshacemos de los muertos enterrándolos, sino abandonándolos al silencio: nuestros muertos apilados a la orilla de las calles, nuestros daños colaterales, son algo de lo que no queremos hablar, algo que queremos sepultar en el silencio. Los queremos sepultar en el silencio pese a los afectos y las gratitudes: si al ejecutado debo algo y lo reconozco en público arriesgaría inútilmente mi propia vida, y desde Maquiavelo nadie quiere eso…

         La segunda estrofa abre con el verso más largo del poema. Parece una declaración contundente. Sin embargo, es falso que busque acabar con los panteones, sino que busca hacerlos hablar, busca que dejen de perpetuar el olvido y que se vuelvan huella imborrable en el recuerdo, que en los panteones vuelvan a hablar los muertos. Que todos debamos ser ceniza arrojada al aire es pedir que todos muramos con nuestros muertos, que nuestras muertes no nos sean indiferentes. Volveremos al polvo cuando seamos nuevamente uno como comunidad. Lo lograremos con la misericordia: soportando nuestras muertes con piedad.

         Doble enseñanza de nuestro poeta: primero, que de poco sirve preocuparnos por los aspectos formales de nuestra matanza; segundo, que el origen de nuestra matanza está en el malestar del corazón.

Námaste Heptákis

Ejecutómetro 2011: 4657 ejecutados hasta el 11 de mayo.

Coletilla: Y al final la gravitación arquetípica de las pirámides –notablemente descubierta en el alma nacional por Octavio Paz- llevó a nuestro poeta a pedir que ruede la cabeza de un hombre de honestidad cuestionada, mientras las ménades revolucionarias festejaban su alucinación sanguinolenta. Ojalá podamos evitar la demagogia y hagamos de la no violencia nuevamente el principio.

Hilando ilusiones románticamente oníricas (I)

Quisiera dedicarte mil canciones, pero no sé cantar
Quisiera describirte en mil poemas, pero no sé escribir
Quisiera desnudarte en mil retratos, pero no sé pintar
Quisiera darte forma en mil maderos, pero no sé esculpir

Por eso mis canciones son tu risa,
mis poemas tus suspiros
mis retratos tus sonrisas

y mis manos, que te tejen a escondidas,
son las ansias de algún día
ser las dueñas que modelen tu figura

Latin

Per deos obsecro, que perdonen mi entrada.

La cigarra

Respuesta a «El Origen Sonoro de la Política» de Námaste Heptákis

Leyendo cómo Námaste Heptákis comentó el poema del códice Matritense, me parece que bien dice que se nota en nuestra relación con la poesía que no somos comunidad. Además, late la necesidad de entender por qué. No es sencillo darnos cuenta de qué nos falta cuando nos falta, y por eso está presente el peligro de pensar que lo anterior, todo, era simplemente bueno y mejor. Es la posición más fácil (y errada) que nace de sabernos incómodos y en disgusto, y concluir que si todo está mal es porque ha decaído. El sentido de la falsedad de esto se puede esclarecer haciendo notoria la diferencia entre «lo que pasó primero» y «lo que sostiene lo que pasó».

Me explico. Decir que se establecía el canto y se fijaban los tambores, que se dice que así principiaban las ciudades, pues existía en ellas la música, suena a que es lo primero que se hacía cuando se fundaba una ciudad, como si este fuera el primero de muchos pasos en el tiempo. Creo que a eso se refiere Námaste al decir sobre el poema que «leerlo así es perder el sentido de lo mejor, obstinarse en la idealidad de lo primitivo, confundir lo salvaje con lo natural, lo pleno con lo caduco, lo real con las ensoñaciones de los confundidos». Sin embargo, «fundar una ciudad» es una metáfora, porque la ceremonia de fundación es representativa de un estado que ya existe entre hombres que mantienen un modo de ser entre ellos, y no pueden elegir hacerse así. O bien, tal vez no hay tal ceremonia y la ciudad se funda naturalmente sin que los que en ella viven hagan nada más que relacionarse como lo hacen. ¿Y cómo es esto? Pues en concordia, como cuando se entona un canto al ritmo de un tambor, o se tensa el cuero de un tambor afinándolo con la voz. El ritmo es igualdad o semejanza, posibilidad de comparar en proporción; y esto no es en el tiempo. No es lo primero que se hizo para que hubiera una ciudad, sino lo que está allí si acaso existe una ciudad.

El ritmo es una imagen solamente, pero es una muy fuerte. El ritmo entre quienes viven juntos es su acuerdo sobre lo que es mejor para todos, y el canto es la voz con la que cada cual se presenta ante los otros. Ese acuerdo no existe entre nosotros (no escribí «ya no existe», porque el tiempo no hace diferencia). Por eso no sólo le prestamos tan poca atención a la poesía, sino que cuando llega a suceder que lo hacemos, poquísimas veces hablamos sobre las mismas cosas. Nuestras voces son tan disímiles y nuestros ritmos tan distintos, que si cada quien de los que vivimos en este país sostuviera su parte de canto y su parte del tambor, compondríamos una espantosa pieza de «arte» contemporáneo, mucho antes que una sinfonía.