LOS COMICS: ARTE DE MASAS

Cada época, cada sociedad, por muy cientificista y tecnificada que se encuentre – y a veces incluso debido a esto -, tiene sus propios mitos y leyendas. Algunos surgen de la religión, otros del nacionalismo, pero todos nacen de la necesidad de proyectar la fantasía colectiva en ideas que den cuenta de lo infinito en lo finito.[1]

Después de la muerte de Dios, y en una época en la que la revolución ocasionada por los avances tecnológicos deja muy poco lugar a las “charlatanerías” religiosas, ya no digamos a los avejentados y caducos ecos de lo que fue el renacimiento de las antiguas divinidades griegas – particularmente ensalzadas por la filosofía alemana-, comienza a surgir en el mundo – especialmente en Estados Unidos – toda una nueva generación de figuras míticas que, curiosamente, no provienen ni de las fuentes de la fe, ni de los himnos del nacionalismo – por lo menos no directamente, aunque algo de sus ecos resuenen en estas nuevas formaciones. Algunos vienen de otra galaxia; otros son producto de experimentos científicos, mutaciones genéticas o del simple y llano deseo de venganza y justicia, pero todos, como mitología, se muestran tras su apariencia como “el universo en un ropaje superior, en su figura absoluta, el verdadero universo en sí, imagen de la vida y del portentoso caos en la imaginación divina, incluso ya poesía en sí y, a la vez, materia y elemento de la poesía. Ella (la mitología) es el mundo y, diríamos, el único suelo en que brotan y pueden subsistir los productos del arte.”[2] Esta nueva mitología es la de los superhéroes, y el arte que los representa es el de los Comics.

Para principios del siglo XX, con la eficacia de la reproductibilidad técnica en dominios como la fotografía y la prensa, y gracias a los grandes avances tecnológicos – que dieron pie a lo que más tarde sería la industria del disco, del cine, de la radio y de la televisión –, surgió una nueva fase del periodismo que se fundamentaría en tirajes a gran escala, junto con su reproducción a color, pues las prensas estaban diseñadas para imprimir un descomunal número de ejemplares. Esto favorecía su comercialización que hasta entonces había sido reservada para una minoría culta. “La prensa norteamericana de aquella época brindó sus suplementos ilustrados dominicales a los comics y éstos, hallando su cuna y su hogar, devinieron el primero, cronológicamente, de los tres artes más característicos del siglo XX y de la capacidad creativa de los Estados Unidos.” [3] Los otros dos fueron el cine y el jazz.

Su aparición tuvo lugar principalmente en la ciudad de Nueva York y fue propiciada por la lucha entre los tres hombres más importantes de la prensa de aquel entonces: Joseph Pulitzer con el diario World, William Randolph Hearst con el Morning Journal, y James Gordon Bennett con el Herald. “Los tres crearían sucesivamente suplementos dominicales a color donde las imágenes y el humorismo ocuparan posiciones preminentes, con el objetivo de atraer a la multitud de inmigrantes poco versados en el idioma inglés y a los extensos núcleos de posibles compradores escasamente dados a la lectura.”[4] Con los comics no sólo comenzaba una democratización de la cultura, sino que surgía un auténtico arte de masas.

EL NACIMIENTO DE UN HÉROE

Para la década de los 30s, el auge de los comics fue tal que pasaron de ser meros suplementos dominicales a tener su propio tiraje de impresión ya como revistas o folletos – comic-books-, e incluso su contenido reunía diversos episodios cuya continuidad se iba desarrollando en cada publicación. Este es el período en el que la nueva mitología poco a poco se irá gestando, y su primer brote no proviene de este mundo, sino de uno muy lejano, más allá del horizonte, en otro planeta: Superman que, disfrazado con los colores de la bandera norteamericana y una S de fuego en el pecho, provenía del destruido planeta Kriptón, y se disfrazaba del tímido reportero Clark Kent para ocultar su verdadera identidad y sus superpoderes.

“Las aventuras de Superman se escribieron en la época en que Estados Unidos y Europa se definían en función de lo que John Dewey llamaba, en 1930, el “corporativismo dominante”, es decir, la época en la que dominaban las “grandes corporaciones (como el mismísimo rotativo en el que trabajaba Clark Kent) o las grandes maquinarias administrativas cuyo principio había descrito Max Weber a comienzos del siglo XX en términos de “pirámide burocrática”.”[5]

Así, Superman aparece en el imaginario colectivo como un poder que viene de fuera, de otro planeta, para defender a la ciudad y a la sociedad de las injusticias y las fechorías de archi-villanos de la talla de Lex Luthor, que simbolizan el enorme poder que tienen las susodichas corporaciones dentro de la política y el manejo de las ciudades, y que representan los intereses de una minoría pudiente frente a la mayoría ciudadana que se encuentra indefensa y, muchas veces, necesitada de justicia. Una mayoría que parece quedar impotente frente a la trama que van maquinando los intereses privados de las corporaciones y que se levantan como un destino que puede traer la desgracias a todos estos pequeños individuos que intentan llegar a ser alguien.

“De ahí la tendencia a recurrir a la teoría de la conspiración – que representaría esa intrincada y perversa confabulación – por parte de la narrativa popular (…) Se requería a alguien que fuera capaz de elevarse incluso por encima de los rascacielos y de las más abigarradas tramas (…) Las masas leían las historietas de Superman para llegar de ese modo a imaginar unas fuerzas que de ningún modo podían “ver” ni “conocer”.”[6]

Ahora bien, este llegar a ser alguien o llegar a hacer algo grande parece ser el sello característico no sólo de aquella tercera década del siglo XX, sino incluso de nuestra primera década del XXI. La lógica del “corporativismo dominante,” representado perfectamente como forma piramidal en los enormes rascacielos de las grandes ciudades, se basa en el proceso gradual que lleva a un individuo – mediante el esfuerzo, el trabajo duro y la dedicación – desde la planta baja, hasta el último piso del edificio corporativo – y esto no sólo en el aspecto físico, sino en el profesional o laboral, esto es, pasar de la clase dirigida a la clase que dirige.

“Si este trayecto merece ser considerado él mismo como una fábula propia de la cultura popular no es, obviamente, porque presente el éxito o el logro del objetivo final de una vida (la llegada al puesto de mando) como algo fácil o gratuito, sino porque disimula una dificultad social objetiva (…) presentándola como un simple proceso gradual y ocultando la ruptura de clase que separa ambas orillas.”[7]

Esta “ruptura” responde a la discontinuidad misma que subyace a la naturaleza de la “cultura popular” en oposición a la “alta cultura” – que se define la una a la otra por su relación simbólica de conflicto -, y que se caracterizan, la primera por cierta “facilidad” y “gratuidad” en antagonismo a la “dificultad” y “complejidad” de la segunda.[8] Por su misma naturaleza es imposible dar el salto de una orilla a otra de manera progresiva – como sería absurdo suponer que complicando gradualmente eso que la cultura popular tiene de fácil, de gratuito, podría elevarse a la alta cultura o viceversa – sin que en le fondo parezca más bien producto de un milagro.

Ahora bien, ¿no resulta irrisoria esta fábula del individuo que va subiendo gradualmente por el edificio corporativo, mediante trabajo y esfuerzo, hasta llegar a la cima, cuando en el fondo parece más bien ser el producto de un milagro, del azar? ¿No resulta una figura cómica esta personita que se propone por sus propios medios y sin ayuda alguna vencer el sistema piramidal y llegar hasta las alturas – como Superman en su lucha contra el crimen? ¿No son estas teorías conspiratorias en sí mismas objeto de chiste? “Superman pertenecía a una categoría que ha dado en denominarse con el anglicismo comic (de las “tiras cómicas”…) Y hemos de tomarnos este título al pie de la letra: el relato de Superman (…) pertenece a lo cómico: éste es el único modo de defender las “teorías conspiratorias.”[9] ¿Y no es la comedia el género popular por antonomasia? El sistema mismo de las corporaciones, cuyo objetivo es enajenar a quien trabaja para ellas con un falso sentido de vida resulta en sí mismo algo ridículo, absurdo; como lo es – en palabras de Kierkegaard – “que la subjetividad, en su forma más simple, se imponga como norma de valor.”[10]

EL HERMANO OSCURO

Superman se alzaba como una fuerza exterior que intentaba reestablecer el orden gracias a sus superpoderes. Sin embargo, no tardaría en aparecer otro tipo de idea, de ser mitológico, de superhéroe, pero esta vez nacido de la sed justicia y cuya característica no era tener superpoderes, sino su deseo de venganza. De las profundidades de la noche, del caótico pozo del inconsciente colectivo aparece Batman, el Caballero Nocturno. Su símbolo mismo, el murciélago, representa no sólo la fuerza fulminante del relámpago nocturno, sino también la ceguera de la vendetta, que en cierto sentido se equipara a la de la justicia.

“En 1939, Action Comics, el tebeo en el que aparecía Superman, apenas llevaba un año publicándose. Tiempo suficiente, en todo caso, para que los editores de National Comics (lo que con los años llegaría a ser DC) se hubiesen dado cuenta de que tenían entre las manos un éxito sin precedentes e intentaran repetirlo. Vince Sullivan, el director de Detective Comics (…) le pidió a Bob Kane que creara a un personaje parecido a la estrella de la casa.”[11]

Inspirado por el ornitóptero de Leonardo Da Vinci, mezclando la dualidad de la personalidad de El Zorro, y gracias a la ayuda recibida por parte de Bill Finger – quien creó al multimillonario Bruce Wayne como identidad secreta de nuestro superhéroe -, Kane dio a luz al hombre murciélago. El éxito fue tal, que este nuevo superhéroe no sólo llegó a tener su propia historieta, sino que a lo largo de las décadas se fue abriendo paso por distintos medios de expresión – saltando de las revistas a los dibujos animados, y de la televisión a la pantalla grande – sufriendo así diversos cambios y transformaciones.

Son muchas las versiones que se cuentan sobre el origen y las aventuras de este superhéroe – como ocurre con frecuencia cuando se trata de figuras míticas. Aunque todas coinciden con una misma génesis – el violento asesinato de los padres de Bruce Wayne cuando éste apenas era un niño y que lo marca de tal forma que decide convertirse en un justiciero –, sus hazañas y su personalidad llegan a diferir de tal forma entre las distintas versiones, que incluso en algunos casos resultan totalmente opuestas. Solamente hay que comparar la ridícula y caricaturesca serie televisiva de los años 60s, protagonizada por Adam West, con la última saga cinematográfica dirigida por Christopher Nolan. Sobre esta última versaremos nuestro estudio acerca de la tragedia – y más específicamente sobre la secuela de dicha saga: Batman, El Caballero de la Noche.


[1] El término idea lo empleamos aquí del mismo modo que lo hace Schelling en su Filosofía del Arte.

[2] Grave, Crescenciano, Metafísica y tragedia: un ensayo sobre Schelling, México, Ediciones Sin Nombre UNAM, 2008, p. 236

[3] Coma, Javier, Los Comics un Arte del Siglo XX, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1978, p. 5

[4] Ibid, p. 6

[5] Pardo, José Luis, Esto no es música, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, 2007, p. 16

[6] Ibid, p. 22-24

[7] Ibid, p. 17

[8] Cfr. Ibid, p. 15

[9] Ibid, p. 25

[10] Kierkegaard, Sören, Estudios Estéticos, Trad. Demetrio Gutiérrez Rivero, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, p. 18

[11] Frattini, Eric, Guía Básicas del Comic, Madrid, Ed. Nuer, 1999, p. 23-24

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